Sister Roseta
Sister Roseta

Enraizado nas músicas de trabalho dos africanos cativos na América do Norte e, desde o início, considerado “música do diabo” pelos cristãos, o bluestraduziu os sentimentos e o estado de espírito dos pretos “semi-libertos” da escravidão e motivou as árduas jornadas de trabalho. Berendt e Huesmann (2014, p. 201) observam que o labor no campo era acompanhado de cantorias, porque o ritmo da canção facilitava o trabalho e “exercia um efeito sobre aqueles que cantavam e, definitivamente, porque, sob esse efeito, trabalhavam todos aqueles que, de outro modo, talvez não trabalhassem”.

O “blues é a forma mundana do spiritual e do gospel. Ou o inverso: o gospel e o spiritual são as formas religiosas do blues”.

Ray Charles explica: “É apenas uma questão de saber se você está falando sobre Deus ou uma mulher. […] então acho que o blues e o gospel são quase sinônimos na música” (2008, p.77). O santo e o profano se assemelham na base melódica, mas se divergem no conteúdo lírico. De acordo com Crumbi (2010, p. 99), a cultura do sulista norte-americano “era de tal maneira primitiva e violenta que ou você era um bom sujeito que pertencia a uma religião cristã, ou era uma pessoa má” e beberrona que tocava música marginal: o blues.

Blues refere-se às notas blue (ou pentablues), que tinham um tom de choro e tristeza, usadas nas cantigas africanas.

W. C. Handy recebeu a alcunha de pioneiro, pois foi o primeiro a escrever, publicar e ganhar dinheiro com as canções do primitivo (o“cru”) Delta Blues(ou country blues). As letras, acompanhadas das distorções do diddley bow — instrumento feito com um fio de metal preso entre dois pregos numa placa de madeira — , gaita e violões acústicos, eram focadas nas perturbações cotidianas dos trabalhadores, que encontravam na música alento e uma forma indireta de expressar o que era proibido.

As canções tradicionais demoraram a conseguir popularidade e tocar nas rádios. Quando Son House (ex-pastor, ex-prisioneiro e professor de Muddy Watters, Charley Patton e Robert Johnson) migrou para Nova York a procura de emprego, levou na “mala” a música dos negros caipiras para a cidade grande. Ela gerou interesse nos empresários. Assim, logo recrutaram uma diversidade de cantores do Delta. Deixando de lado o sofrimento nas fazendas, os músicos adicionaram em suas letras temas relacionados às desilusões amorosas. Nos estúdios improvisados em pequenos hotéis, foram gravados compactos históricos.

Charles Patton e Robert Johnson — o que, segundo a lenda, fez pacto com o diabo numa encruzilhada, assim como Tommy Johnson, onde recebeu o incrível dom de dominar o violão — são alguns dos lendários artistas que conseguiram reconhecimento com esses registros quase “amadores”.

Conforme Crumbi (ibid., p. 12), Patton era considerado “o melhor tocador de blues tanto pelos outros músicos quanto pelas pessoas para quem tocava”. Membro do seleto grupo de artistas que partiram aos 27 anos, Robert Johnson gravou cerca de 29 músicas.

Por conta da migração dos trabalhadores para as metrópoles do Norte dos Estados Unidos, entre 1930 e 1950, o blues primitivo perdeu força — e quase desapareceu. Nas cidades que criou raízes, a sonoridade submeteu-se ao ambiente. Em Chicago e Memphis, ele entrou de vez para o mercado — majoritariamente comandado por brancos, mas movimentado pelos negros. Big Bill Bronzy e Muddy Watter trocaram os violões acústicos pelos elétricos, e mais tarde pela guitarra. Sugar Blue comenta(na série CITIE in Blue) que a eletrificação mudou muito os parâmetros da música, porque “nas casas de shows tinham por volta de umas 60 pessoas bebendo e farreando, e não era um barzinho onde você podia tocar um violão acústico e ser ouvido”, o som que saía das caixas sobressaía o ruído do público. Das boates, o blues se transferiu para os discos e chegou às salas de estar pelas ondas do rádio.

As mulheres tiveram papel fundamental na consolidação do blues. Collier (1988, p. 150), diz que em “1925, Bessie Smith (a Rainha do blues), Clara Smith e Ma Rainey, três das cantoras mais famosas, gravaram ao todo 70 discos, e eram apenas três entre dezenas de intérpretes”, que incluía Ella Fitzgerald e Aretha Franklin.

Nos anos 1940, a Chess Records, do executivo Leonard Chess, começou a distribuir música racial (feita por negros para os negros) na cidade de Chicago. Durante os 20 anos que esteve na ativa, a etiqueta virou um dos ícones do blues, levando ao topo Willi Dixon, Little Walters, Sonny Boy Williamson II, John Lee Hooker, Buddy Guy, Chuck Berry e Etta James. A Chess impulsionou e popularizou o blues de Chicago. Sam Philips, que fazia parte do time de produtores de Leonard, decidiu alçar voo e abrir o próprio selo. Em 1950, a Sun Records de Memphis iniciou os trabalhos no comando de Philips. De lá saíram os primeiros registros de B.B King, aclamado o rei do blues, Jerry Lee Lewis, Billy the Kid, Howlin’ Wolf, Carl Perkins, Roy Orbison, Johnny Cash e Elvis Presley.

“Sam Philips era o cara do blues. Ele lançou muitos artistas de blues e deu a muitos artistas negros a primeira oportunidade de gravar, e muitos deles viraram grandes nomes. […] Se Sam não tivesse dado a oportunidade a eles, talvez nunca tivessem uma chance. Mas ele fez o mesmo com muitos artistas brancos, que vieram dos campos de algodão, assim como os negros. […] Ele adorava os artistas negros”, diz o ex-engenheiro de som Roland James (BLUES…, 2014, Memphis)

As pontes do blues aumentaram em Memphis sob a arquitetura da Sun. A cidade o deixou mais dançante e fez dele alicerce para o rockabilly, rock, o gospel e uma infinidade de variações. Conforme Manfred Miller (1975, p.32), “nenhuma música popular influenciou tão profundamente a produção musical, durante as últimas décadas”, como o blues.

Diferente do blues, o gospel mudou as mensagens e a cadência dos spirituals. Na observação de Erlich (1972, p.76), a música evangélica se diferencia por ter letras alegres, “enquanto os spirituals, na maioria das vezes, expressavam as profundezas do sofrimento humano”.

“No spiritual e no gospel, os louvores entoados a Deus traduziam a fé num futuro melhor. Eles representavam o grito de liberdade e, mais tarde (com a abolição da escravidão), a esperança numa vida melhor, sem discriminação racial e desigualdades raciais” (Berendt e Huesmann, 2014, p. 204).

Por volta de 1930, em Chicago, o bluesman Thomas A. Dorsey, ex-pianista de Ma Rainey e Tampa Red, uniu melodias e ritmos inspirados no delta blues e jazz a letras religiosas. No início, muitas igrejas rejeitaram a nova integração de convicção religiosa e “música popular do diabo”, mas o gospel conquistou espaço nos cultos.

No final do verão de 1932, após a esposa Nettie morrer durante o parto e também perder o filho recém-nascido no dia seguinte, Dorsey escreveu a clássica canção Precious Lord, Take My Hand. Ele não só reestruturou como fez o gospel popular ao iniciar turnês pelas igrejas negras dos Estados Unidos para mostrar o renascimento e a revitalização dos grupos religiosos afro-americanos e criar a National Convention of Gospel Choirs and Choruses (Convenção Nacional de Coros e Refrões Evangélicos), um festival anual de corais gospel. Junto com William Herbert Brewster, Lucie Campbell e Roberta Martin, a cantora Mahalia Jackson ficou conhecida como a embaixadora do gospel, a voz consagradora.

Até então impopular aos de fora dos templos cristãos, o gospel começou a chamar atenção da indústria nos anos de 1950 e 1960. Os números de vendas não eram significativos, mas ao identificar que os artistas cristãos tinham potencial, gravadoras tentaram fisgá-los para interpretarem canções de bluese jazz. O número de recusas foi significativo, entretanto alguns optaram pelo hibridismo (cantar na igreja e nos bailes). À Rolling Stone (2008, p. 103), falando sobre o início de carreira na Sun Records, Johny Cash disse que ao revelar a Sam Philips que escrevia canções gospel, este respondeu: “Bem, o mercado não é bom para músicas gospel. Volte quando achar que tem alguma coisa mais”. A cantora e guitarrista Sister Rosetta Tharpe (foto de capa), primeira mulher a tocar guitarra elétrica na igreja, juntamente com Dinah Washington, Aretha Franklin, Delta Rhythm Boys e o quarteto Isley Brothers, andou entre o religioso e o secular — fazendo discos de blues e gospel de sucessos pela Decca. Elvis também entrou para a lista daqueles que “viveram entre o santo e o profano”. Durante a carreira, ele recebeu 14 indicações ao prêmio Grammy, mas venceu somente três vezes, todas com LP’s de gospel: How Great Thou Art(1967), He Touched Me (1972) e Elvis As Recorded Live On Stage In Memphis(com a música “How Great Thou Art”).

Apesar de terem ignorado a música gospel durante as primeiras quatro décadas após a primeira guerra, as majors(gravadoras multinacionais) aderiram ao movimento gospelna década de 1980 — mas o retorno financeiro não favoreceu os intérpretes.

Os “louvores” de Roberta Martin, Alex Bradford, Inez Andrews, Sara Jordan Powell, Sallie Martin, Archie Brownlee, Albertina Walker e Clara Ward invadiram as rádios, as lojas e as casas. O mercado consumidor formado por jovens e adolescentes que buscavam referências para acompanhar os estudos musicais cresceu substancialmente. Com uma variedade de estilos vocais e rítmicos, ogospel inspirou as canções dos artistas seculares.

Roy Hamilton, Sam Cooke, Smokey Robinson, Stevie Wonder, Isaac Hayes, Dionne Warwick, Ray Charles e James Brown são alguns nomes que “temperaram” seus trabalhos com o gospel. Ao longo do tempo, a música gospel se tornou um estilo que exerceu enorme influência não apenas sobre expressões idiomáticas da comunidade negra, mas em toda a tradição popular americana — as tendências musicais dos anos 1970 e 1980 mostram essa realidade. (A música de igreja ainda está presente na música pop contemporânea, pois a grande maioria de músicos e artistas do mainstream tiveram suas iniciações musicais na igreja).

Na metade dos anos 60, um sub-gênero do gospel foi criado, sob a influência do Jesus Movement (ou Jesus People Movement), um movimento iniciado por Ted Wise e John MacDonald para contrapor a “filosofia” sexo, drogas e rock’ n’ roll, compartilhando o amor de Jesus aos não cristãos. O gospel dos primórdios perdeu força, dando lugar a Christian Contemporary Music (CCM). O gospel brasileiro é um dos embriões da CCM. Nada tem haver com o gospel originário do negro spiritual e do blues.

REFERÊNCIAS

BERENDT, Joachim-Ernst. História do Jazz. São Paulo: Abril S/A Cultural e Industrial, 1975.

_________________________.; HUESMANN, Günther. O Livro do Jazz: De Nova Orleans ao século XXI. Tradução: Rainer Patriota, Daniel Oliveira Pucciarelli. — 1. Ed. — São Paulo: Perspectiva: Edições Sesc São Paulo, 2014.

BLUES nas cidades. Direção: Rob Davidson. Canadá: Blue Ant International, 2014. 1 DVD (60 min). Título original: CITIE in Blue.

COLLIER, James Lincoln. Louis Armstrong. Tradução Ibanez de Carvalho Filho. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1983, p. 65–102.

ERLICH, Lilian. Jazz: das raízes ao rock. São Paulo: Cultrix, 1972.

CRUMB, R. Blues. Tradução: Daniel Galera. 2. Ed. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2010.

WENNER, Jann S.; LEVY Joe. Rolling Stone: As melhores entrevistas da revista Rolling Stone. Tradução: Emanuel Mendes Rodrigues. 1ª ed. São Paulo: Larousse do Brasil, 2008, p. 77 — 103.

RECOMENDAÇÕES

DOC | Sister Rosetta Tharpe: The Godmother of Rock and Roll. Direção: Mick Csak.

DOC | BLUES nas cidades. Direção: Rob Davidson.

DOC | A História do Blues: Uma Luta Contra A Opreção. Direção: Jon Brewer.

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